Грации ХХ столетия. Юля Варшавская — о том, как балет стал лучшей карьерой для эмигранток Спектр
Среда, 29 мая 2024
Сайт «Спектра» доступен в России через VPN

Грации ХХ столетия. Юля Варшавская — о том, как балет стал лучшей карьерой для эмигранток

Иллюстрация Екатерина Балеевская / Spektr.Press Иллюстрация Екатерина Балеевская / Spektr. Press

Сразу договоримся: мы не будем в стотысячный раз воспроизводить всем хорошо известные фразы о величии русского балета. Это просто исторический факт, против которого бессильны и политика, и культура отмены. Очевидно, что сначала Дягилев с его «Русскими сезонами», а затем многие уехавшие из Российской империи танцовщики, постановщики и даже художники по костюмам оказали огромное влияние на развитие этого вида искусства по всему миру. Теоретик танца и балетмейстер родом из Киева Серж Лифарь, основавший в Париже Институт хореографии при «Гранд-Опера» и преподававший в Сорбонне, писал: «Мы с гордостью утверждаем, что мировой балет всей первой половины XX века есть создание балетных сил русской эмиграции».

Но нам в этом цикле интересно другое: как балет оказался важнейшим социальным и карьерным лифтом для эмигранток, как они становились мировыми звездами (и не только на сцене) и чем занимались в свободное от гастролей время. О судьбе одной из главных знаменитостей той эпохи, Тамары Карсавиной, мы уже подробно рассказывали здесь. А в другом выпуске говорили об истории Иды Рубинштейн, которая не была звездой классического балета, но имела к нему самое непосредственное отношение, прославившись в Париже как раз благодаря «Русским сезонам».

Но женских имен в этой истории намного, намного больше, судьба каждой из них похожа на захватывающий роман, а география простирается от Белграда до Сиднея.

Почему именно балет, а не музыка, изобразительное искусство или драматический театр? Сработало сразу несколько факторов: во-первых, к началу ХХ века в Российской империи, а точнее в Петербурге на Театральной улице, сложилась мощнейшая школа — Императорское театральное училище, откуда лучшие танцовщики и танцовщицы попадали в еще одну цитадель балета — Мариинский театр. В те годы там работал, например, один из главных хореографов своего времени Михаил Фокин. В итоге в одном месте оказались такие гении, как Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина, Анна Павлова, Матильда Кшесинская и другие. Наверное, сравнить такую концентрацию талантов в одной сфере можно с «парижской школой», когда по одним улицам одного города в одно и то же время ходили главные художники и творцы эпохи.

Во-вторых, в начале ХХ века для русского искусства пробил «окно в Европу» Сергей Дягилев, чьи «Сезоны» шли с 1909 по 1929 годы — и стали трамплином для десятков «балетных». Как писал о великом импресарио его современник Фрэнсис Стейгмюллер: «Дягилев сделал три вещи: он открыл Россию русским, открыл Россию миру, он показал мир, новый мир, — ему самому».

В-третьих, для мировой славы у балета было еще одно важное преимущество — универсальный язык танца. «Балетные» в силу специфики своего творчества, где не требовалось знание языка, были интегрированы в культурную жизнь немецкого Берлина», — писал Александр Попов в книге «Русский Берлин». А главное, этому языку они могли научить любого иностранца, — и делали это в любой стране, открывая десятки балетных школ.

«Должен сказать, что своим образованием танцовщика я обязан русским педагогам, солистам Императорских театров, преподававшим в Париже. К моменту моего приезда в Париж там была целая колония русских педагогов, которую сейчас трудно описать. Это исчезнувший мир. Все они словно вырвались из какого-нибудь рассказа Чехова или из Гоголя», — писал французский танцовщик и хореограф Морис Бежар.

Другими словами, как и модный бизнес, балет для белой эмиграции стал целой индустрией, в которой очень разные женщины реализовали свои профессиональные навыки и строили международную карьеру.

Конечно, в центре этой «индустрии» были звездные танцовщицы. «Три грации ХХ столетия» — так Серж Лифарь называл Анну Павлову, Тамару Карсавину и Ольгу Спесивцеву. Все трое учились на Театральной улице, были примами Мариинского театра, работали с Фокиным и Дягилевым, уехали за границу после революции. В каком-то смысле они были соперницами (говорят, Дягилев любил повторять: «В мире родилось яблоко, его разрезали надвое, одна половина стала Анной Павловой, другая — Ольгой Спесивцевой»). При этом в мемуарах Тамара Карсавина подчеркивает, насколько балерины уважали талант друг друга. Тем более, в эмиграции их сцена не была ограничена стенами Мариинского театра, поэтому места хватило каждой. Но сложилась их эмигрантская судьба по-разному.

Как и в случае Карсавиной (о ее жизни в Париже и Лондоне можно подробно прочитать здесь), международный триумф пришел к Павловой с началом «Русских сезонов» в 1909 году. Но, в отличие от коллеги, Павлова уже в 1910 году ушла из Мариинки, заключив контракт лишь на отдельные спектакли. Дело в том, что балерина вышла замуж за крупного чиновника Виктора Дандре, который был позже обвинен в растрате государственных средств и даже посажен в тюрьму. Павлова внесла за него крупный залог, и они оба, несмотря на запрет, уехали в Лондон. С 1913 года Павлова не работала в родном театре и никогда не возвращалась в Россию.

От Дягилева она, правда, тоже ушла, основав свою гастрольную труппу из 20 артистов, с которой объездила весь мир — от Австралии до Мексики. Работали они на износ, без капризов и отдыха. Автор биографического очерка о Павловой Артур Г. Фрэнкс так описывал свои впечатления: «Изучив несколько маршрутов ее поездок и программ ее выступлений, я пришел к заключению, что Павлова была самой трудолюбивой из всех танцовщиц в мире. Из Бандаберга она ехала в Киддерминстер, из Теннесси — в Лландидно, она танцевала и в Королевской опере в Ковент-Гарден. Она выступала и в убогих залах, и в крупнейших театрах Европы. Труд заполнял всю ее жизнь».

В 1921 году труппа Павловой доехала даже до Индии, выступала в Дели, Бомбее и Калькутте. Дважды она была в Мексике — в 1919 и 1925 годах. А еще были Штаты, Япония, Египет и даже острова Малайзии. Во время гастролей по Австралии и Новой Зеландии балерина произвела на публику такое впечатление, что в ее честь назвали торт, который вы до сих пор заказываете в ресторанах по всему миру, — воздушное безе Pavlova. Благодаря активной работе ее труппы, десятки людей имели работу в эмиграции.

В общем, балерина буквально на своих ногах провезла русский балет по всему миру. А в свободное от поездок время тратила заработанные тяжелым трудом деньги на благотворительность. Например, в Париже Анна Павлова устроила приют для русских девочек, оставшихся сиротами. Все воспитанницы учились или в русской гимназии, или во французских колледжах. Даже уехав в Америку, балерина добывала деньги для приюта, чтобы девочки могли чувствовать себя в безопасности. Причем она не просто жертвовала деньги, но внимательно следила, как живется детям, которых она взяла на попечение. Во время Первой мировой войны прима устраивала спектакли и пользу Красного Креста. Она соглашалась участвовать во всех постановках, средства от которых шли на госпитали и детские приюты.

Погибла Анна Павлова буквально на «работе» — в 1931 году поезд, который вез ее на Лазурный берег, потерпел аварию, и, хотя она сама не пострадала, но по дороге до станции простудилась. Она не отменила следующие гастроли, выступая с высокой температурой и тяжелым плевритом. И сгорела буквально за ночь — в каком-то смысле, не отходя от станка.

Иллюстрация Екатерина Балеевская / Spektr. Press

Ольга Спесивцева тоже во многом «сгорела» — правда, от психиатрического диагноза. Будучи признанной звездой Мариинского театра, она в 1924 году эмигрировала из России вместе с матерью под предлогом лечения в Италии. Но осталась во Франции, где в 1924−1932 годах была ведущей приглашенной балериной парижской «Гранд-Опера». Ее партнерами были такие легенды, как Нижинский и Лифарь. В ее гастрольном списке Аргентина вместе с труппой Фокина и Австралия, где Спесивцева оказалась в составе бывшей труппы Анны Павловой.

Но пока она путешествовала по миру в статусе звезды, ее мама вернулась в Россию, что сильно ударило по ментальному состоянию балерины. Они с тогдашним мужем Борисом Князевым открыли в Париже балетную студию, где пытались ставить спектакли с учениками, но не сложилось — распались и брак, и проект. В конце 1930-х Спесивцева уехала в США, где ее заболевание стало быстро прогрессировать.

По стечению обстоятельств она оказалась в Штатах одна, не зная языка. Она потеряла память и оказалась в психиатрической больнице, где провела следующие 20 лет. О ее заболевании ходит мистическая легенда: якобы болезнь впервые стала проявляться еще в юности, когда балерина репетировала «Жизель» и посещала психиатрические клиники, чтобы лучше вжиться в роль, достоверно показать, как ее героиня сходит с ума. «Я не должна, не должна ее танцевать — слишком вживаюсь в роль», — писала она в дневниках.

Спустя годы Спесивцеву обнаружил в больнице американский танцовщик Дейл Ферн, который нашел для бывшей примы хорошего врача и добился того, чтобы она переехала из больницы на ферму для эмигрантов, которую организовала дочь Льва Толстого Александра. Там, в 1991 году, Спесивцева и закончила свои дни, дожив до 96 лет.

Кто знает, как бы сложилась ее судьба в США, если бы не болезнь. Ведь как раз в 1930-е в американском балете тоже появился «русский след» — в первую очередь, в лице Джорджа (Георгия) Баланчина, сына грузинского композитора Мелитона Баланчивадзе. Будущий основоположник американского современного балета родился в Петербурге и учился в том самом Императорском театральном училище. Как и многие, он эмигрировал после революции, работал в Европе: до смерти Дягилева в 1929 году ставил балеты для «Русских сезонов», а затем искал себя — в Лондоне, Копенгагене и даже Монте-Карло, пока в 1933 году, без знания английского языка и без связей, не оказался в Нью-Йорке. Там он создал не только театр, но и то, что получило название современного неоклассического балетного искусства.

И хотя судьба балетмейстера тянет на отдельный захватывающий сериал, мы не будем отвлекаться от главных героинь этого цикла — женщин в эмиграции. Как и Дягилев, Баланчин создавал «индустрию», где они могли оставаться в любимой профессии или, как минимум, зарабатывать на жизнь. А некоторые даже начинали карьеру заново: правой рукой Баланчина на протяжении десятилетий была Варвара Каринская — художница по костюмам, создательница уникальной балетной пачки, обладательница премии «Оскар», оказавшаяся в США после многих лет скитаний в эмиграции, и в 55 лет сумевшая построить себя заново.

А на сцене Нью-Йорка в ее костюмах блистали балерины: Тамара Туманова, Татьяна Рябушинская и Ирина Баронова — сам Баланчин называл их «русскими балеринами, которые никогда не танцевали в России». Другое их прозвище — «бэби-балерины», которое они получили еще во Франции, где впервые вышли на сцену в антрепризе «Русского балета Монте-Карло» (Ballet Russe de Monte Carlo) под руководством Джорджа. Ирине и Тамаре было всего 13 лет, а Татьяне исполнилось 15, и она была ученицей самой Матильды Кшесинской. Их выступление в 1933 году стало театральной сенсацией. Про юных балерин писали: «Они не знали России и впитывали русскую культуру, благодаря своим близким и соотечественникам, таким же скитальцам, как и они сами».

Этих девочек действительно увезли из России совсем детьми — есть легенда, что Тамара Туманова родилась прямо в поезде в Шанхай, на котором ее родители бежали от большевиков. Но девочки быстро стали частью «русской балетной школы» в эмиграции, потому что к началу 1930-х для этого были все возможности. И это был хороший, надежный путь для способной девочки: в первые годы эмиграции родителям Тумановой было очень тяжело, ее отец болел, поэтому участие в антрепризе было не просто творчеством, но и способом прокормить семью.

В итоге девочка, у которой в начале карьеры не было даже теплой одежды (для гастролей в Америку друзья нашли ей шубу, чтобы она просто не замерзла), стала «черной жемчужиной русского балета», для нее ставили спектакли лучшие хореографы по всему миру. А ее коллега Татьяна Рябушинская не только стала звездой сцены, но и продолжила «взращивать» таланты после завершения карьеры: в 1950-е открыла собственную танцевальную студию в Беверли-Хиллз и руководила собственной труппой Los Angeles Ballet Theatre, с которой они с мужем выезжали на гастроли в Париж и в Испанию. Практически все балерины той плеяды обосновались в США.

Но были и исключения. Еще одной «баланчевской» балерине Тамаре Чинаровой, которая тоже танцевала в «Русском балете Монте-Карло», так понравилось на гастролях в Австралии, что она решила остаться на «пятом континенте». Родившаяся в Румынии девочка с украинскими, армянскими и грузинскими корнями оказалась в Париже в начале 1920-х и тоже попала в руки балетных педагогов из Императорского театрального училища.

Когда Тамаре было всего 10 лет, она в 1931 году отправилась в тур по Алжиру и Марокко, где ее представляли как «самую маленькую балерину в мире». Затем — постановки Баланчина, а уже в 1936-м Чинарова попала в Австралию, где внесла большой вклад в развитие новых балетных трупп, которые тогда активно развивались в стране, в том числе, благодаря гастролям русских балетных. В середине 1940-х годов Чинарова была главной танцовщицей в труппе хореографа Эдуарда Борованского, они восстанавливали балеты по русским произведениям.

И Чинарова, и Баронова, и Туманова были ученицами знаменитого педагога Ольги Преображенской. Сегодня ее методики воспитания юных балерин вызвали бы много вопросов: на детей она, по воспоминаниям современников, просто орала. «Несмотря на крик, которым она сопровождала свои уроки, было ясно, что Ольга и ученики уважали друг друга. Вот почему последние, часто обалдевшие от ее гнева, никогда на нее не обижались. В ней не было и тени вульгарности, ирония ее никогда не была оскорбительной. Я подозреваю, что кричала она с целью добиться от учеников максимального напряжения. В балете необходимо владеть нервами и уметь не терять головы», — писала балерина Нина Тихонова.

И если современные родители, вероятно, обходили бы стороной танцевальную студию, откуда раздаются крики, в те годы считалось, что именно так пестуют таланты. Тем более, из рук Преображенской вышло множество звезд: она преподавала в Буэнос-Айресе, Лондоне, Милане и Берлине, пока не переехала в Париж и не основала там свою балетную школу. Важно подчеркнуть, что к русским педагогам обращались далеко не только дети других эмигрантов, большая часть их звездных выпускников — иностранные танцовщики.

Иллюстрация Екатерина Балеевская / Spektr. Press

Стать в эмиграции педагогом в балетной школе или открыть свою студию казалось логичным шагом для бывших российских балерин. В связи с популярностью «русской школы» их услуги пользовались большим спросом. В Париже работала Любовь Егорова, методы которой сильно отличались от ее коллеги Преображенской. По воспоминаниям танцовщиков Пьера Лакота и Мориса Бежара, она была для них «как мать», которая заботилась и оберегала.

Мощный «бастион балетных» высадился в итоге в Лондоне. Там не просто преподавала, но и была вице-президентом Королевской академии танца Тамара Карсавина. В британской столице работала Вера Волкова, которая была педагогом звезды английского балета Марго Фонтейн, и с которой они сотрудничали всю жизнь. Позже Волкову пригласили руководить балетом в «Ла Скала», а затем в Датский королевский балет. Благодаря усилиям Волковой, в Дании танцевал, в частности, Рудольф Нуреев.

Женских имен в этой истории еще десятки — и это лишь те, которые дошли до нас. Конечно, в первую очередь мы вспоминаем о звездах, но в каждой балетной труппе работали десятки танцовщиц. Многие из эмигранток становились примами в не самых очевидных локациях: та же Вера Волкова танцевала в Шанхае до того, как приехать в Париж, а в Белграде стала звездой Нина Кирсанова.

Женщины становились и хореографами: все знают имя Вацлава Нижинского, но мало кто помнит, что его сестра Бронислава Нижинская, из которой не вышло великой балерины, осуществила десятки постановок в Париже у Дягилева (но затем ее вытеснил Баланчин). В 1928 году Нижинская стала хореографом и педагогом в труппе Иды Рубинштейн, где поставила «Болеро». Затем организовала свою балетную труппу, позже переехала в США. Там успешно работала в Голливуде, а затем открыла свою балетную школу.

Главное, что удалось сделать «балетным» той эпохи — оставить колоссальное мировое наследие, которое так или иначе существует до сих пор. А в моменте — дать шанс многим девочкам и мальчикам не просто выживать в эмиграции, но и заниматься любимым делом, быть востребованными и зарабатывать деньги. Конечно, как в и любом искусстве, покалеченных судеб там тоже хватало. С другой стороны, а какая эмигрантская судьба — не покалеченная?

Как сказала когда-то мама Тамары Карсавиной, отдавая ее в Императорскую театральную школу: «Даже если она и не станет великой танцовщицей, все же жалованье, которое получают артистки кордебалета, намного больше, чем любая образованная девушка может заработать где-либо в другом месте».