Ни микроба банальности. Юля Варшавская об Иде Рубинштейн и обесценивании
Иллюстрация Екатерина Балеевская/Spektr. Press
Этой осенью исполнилось 140 лет со дня рождения женщины, которую, пожалуй, можно назвать примером абсолютного успеха в эмиграции. Не просто успеха, а мировой славы, головокружительной карьеры и… постоянного обесценивания.
«Бездарная муза», «не умела танцевать», «всё купила за деньги», «плохая дикция», «не профессионалка» — такими «тэгами» можно обозначить почти любой рассказ про Иду Рубинштейн. Успех звезды балета, толком не умевшей стоять на пуантах, до сих пор не даёт покоя представителям классического искусства, хотя прошло больше полувека с её смерти. А уж современники Иды места себе не находили от того, как же какая-то богатая еврейка-выскочка из России захватила и Париж, и лучшие умы, и таланты первой половины ХХ века — от Сергея Дягилева до Льва Бакста, от Сары Бернар до Михаила Фокина.
Но если посмотреть из сегодняшнего дня на всё, что создала Ида, окажется, что она вполне себе self-made woman — не в финансовом смысле (семья Рубинштейнов оставила дочери огромное состояние), но в буквальном: не имея врождённого таланта в той сфере, в которой хотела построить карьеру, она огромным трудом и нечеловеческим упорством слепила себя из того, что было. А потом что было, то и заставила полюбить весь Париж.
А затем стала кумиром для поколений женщин, которые копировали её манеры, одежду и даже формы тела. Она была интеллектуалка, активистка, меценатка, трудолюбивая и талантливая руководительница — что ни слово, то главный комплимент прогрессивной женщине. В конце концов, Ида была первой известной женщиной той фактуры, которая теперь смотрит на нас со всех обложек мировых журналов: высокая и худая, она не вписывалась в идеалы своего времени, но зато сформировала идеалы будущего. Она была гениальным мифом — позже всю эту «одиозность и загадочность в одном флаконе» будут пытаться копировать сотни актрис и деятельниц искусства. И почти никому не удастся это воспроизвести.
По одной простой причине — Ида не пыталась такой быть. Она такой была. В этом упорном стремлении оставаться собой была её свобода, которой она заражала окружающих. «Весь ХХ век обязан ей той свободой, которую она воплотила на сцене», — говорит о ней Жослин ле Бурис, историк французского театра.
Кажется, Ида Рубинштейн такой родилась — по крайней мере об этом свидетельствуют воспоминания родных о детстве будущей дягилевской «Клеопатры». Она родилась в Харькове в очень богатой еврейской семье. Её отец Лев Рубинштейн владел банками и заводами, а ещё — и это Ида пронесет через всю жизнь — был увлеченным меценатом, который особенно любил музыку (их семья приняла участие в основании харьковского отделения Русского музыкального общества).
Однако уже в пять лет девочка лишилась матери, а спустя несколько лет — и отца. Свой характер Ида показывала уже в семье опекунов: после смерти родителей её забрали родственники из Петербурга Абрам и Софья Горовиц, которые старались дать Иде лучшее образование, которое только могло быть у девочки в то время: её отдали в гимназию Таганцевой (где училась, кстати, и другая героиня нашего цикла — будущая участница Сопротивления мать Мария). Кроме того, уже в юном возрасте Ида свободно говорила на четырёх языках — результат отличного домашнего воспитания. Когда заинтересовалась Грецией — был нанят учитель-эллинист. Когда литературой — профессор Погодин.
Это всё было, конечно, полезно, но слишком мелко для зарождающегося масштаба Иды: она хотела быть актрисой, а точнее — танцевать. А ещё точнее — покорить театр. Но здесь обнаружилась небольшая проблема — в отличие от гуманитарных наук, которые можно было освоить благодаря её невероятному трудолюбию, танцевальных способностей в теле Иды не оказалось совсем. Нанятые учителя прямо говорили ей: Ида, ну нет. Но она не сдавалась и, по воспоминаниям, упорно продолжала заниматься.
Иллюстрация Екатерина Балеевская/Spektr. Press
Не останавливали её и первые неудачи на театральной сцене — профинансированный ею и поставленный в частном театре спектакль «Антигона» (дань увлечению Грецией, куда она даже ездила специально за вдохновением) провалился, хотя оформление для него сделал тот самый Лев Бакст, с которым они впоследствии создадут все самые громкие постановки. Тогда же она впервые услышала о себе: «невыразительная», «ужасная дикция», «не умеет играть».
Но всех, кто мешал Иде на пути к её мечте, она либо игнорировала, либо от них избавлялась. Поняв, что зависеть от родственников не только неприятно, но и опасно (они попытались уложить её в психиатрическую клинику в Париже, чтобы избавить от «театральных наклонностей»), она в 1909 году, по сути, фиктивно вышла замуж за Владимира Горовица, племянника своих опекунов, чтобы управлять своим наследством (незамужняя женщина таких прав не имела). Как только она получила контроль над своим состоянием — дала «мужу» щедрые отступные и больше себя узами брака не обременяла.
На что женщина той эпохи (а дело было ещё в довоенные и дореволюционные годы) могла тратить баснословное состояние? Платья, балы, удачное замужество — ну, если совсем скучно, можно было открыть пансион для девиц или стать владелицей интеллектуального салона. Но это всё было не для И.Р. (так она подписывала себя до самой смерти) — она вкладывала деньги в театр (и в себя в театре). «Движение в искусстве — вот что берёт всё мое время, а что думают по этому поводу остальные, волнует меня меньше, чем вы можете думать», — говорила она.
И делала это легендарно — в буквальном смысле слова создавала вещи, которые становились легендами. Первая из легенд — о «Саломее» и «танце семи покрывал». В 1908 году Рубинштейн задумала поставить пьесу Оскара Уайльда, основанную на известном библейском сюжете. Над спектаклем работали лучшие — постановщиком стал Мейерхольд, оформлял Бакст, музыку писал Глазунов, а хореографию ставил Фокин. Да, Ида вложила в это много денег, но ни один из упомянутых художников не положил бы своё имя на спектакль какой-то богатой наследницы, если бы они не видели в ней харизму, талант и потенциал.
«Она представляла интересный материал, из которого я надеялся слепить особенный сценический образ»», — сказал тогда Фокин, который сразу понял, что классический танец с Идой поставить не получится. Но зато он разглядел другой её телесный дар — умение одним движением передать столько страсти, эмоций и смыслов, сколько не могли «настоящие» балерины. И так родился «танец семи покрывал», в ходе которого И.Р. снимала с себя все накидки и оставалась прикрытой только рядами бус.
Начало ХХ века. Жуткий скандал и настоящий триумф. Тем более что постановку в Михайловском театре накануне премьеры запретила церковь. Но и это не остановило Иду: один показ спектакля прошёл в Петербургской консерватории в сокращённом виде, и ключевым номером был тот самый танец с покрывалами. «Более голой, и бездарно голой, я ещё не видел», — раскритиковал постановку Станиславский, у которого Ида отказалась работать, потому что его подход казался ей несовременным (просто вдумайтесь — отказала Станиславскому).
«Раз спорят — надо продолжать», — отреагировала тогда Ида на критику. «Это существо мифическое… Как похожа она на тюльпан, дерзкий и ослепительный. Сама гордыня и сеет вокруг себя гордыню», — писал о ней Бакст.
В отличие от Станиславского, Дягилеву эпатажный эксперимент с «Саломеей» понравился — настолько, что по рекомендации Фокина и Бакста он пригласил Иду Рубинштейн играть Клеопатру в его «Русских сезонах» 1909 года. С этого и начался парижский этап её жизни.
Образ египетской царицы был стопроцентным попаданием в роль для И.Р. Она была вызывающе соблазнительной и сексуальной, танцевала почти обнажённой, что было возмутительно для актрисы классического театра тех лет. Но благодаря этой свободе и смелости она и покорила Париж — свободный и смелый. За «Клеопатрой» последовала «Шехеразада» в том же восточном образе. Изображения Иды стали появляться даже на конфетных коробках, не говоря уже про все афиши города: всё то, что дома, в консервативной России, вызывало скандал, во Франции приводило публику в восторг. Марсель Пруст сказал о «Шехеразаде»: «Ничего не видел прекраснее».
Впрочем, Ида продолжала возмущать родину даже из Парижа: в 1910 году художник Валентин Серов нарисовал её канонический портрет — обнажённая Ида сидит спиной, и её ноги прикрывает лишь тонкая полоска ткани, похожая на змею. Русский музей (тогда — Музей Александра III) тут же потребовал картину убрать, а Илья Репин назвал её «базаром декадентщины». Но Серов не позволил спрятать его «Иду». Как можно догадаться, в итоге скандала интерес к выставке «Мир искусства», где был показан портрет, только вырос.
Казалось бы, о чём ещё может мечтать актриса, которую ещё вчера никто не принимал всерьёз, а сейчас продвигает сам Дягилев? Она танцевала в Гранд-Опера, на главной театральной сцене того времени. Рядом с ней на этой сцене выступали Анна Павлова, Тамара Карсавина — примы «настоящего» балета. Но дороже любых статусов для Иды была свобода — на пике славы она ушла из «Русских сезонов», чтобы строить свой театр. «Мне необходима смена, и полная смена впечатлений, иначе я чувствую себя больной», — писала она.
Иллюстрация Екатерина Балеевская/Spektr. Press
Идеей о собственном театре Ида грезила ещё в юности — вместе с тогдашним возлюбленным Акимом Волынским (который до неё был любовником Зинаиды Гиппиус) они мечтали построить театр из «розового мрамора». Мечты про мрамор так и не реализовались, но благодаря огромному капиталу (к которому впоследствии присовокупились деньги другого её многолетнего возлюбленного Уолтера Гиннеса, владельца пивной империи) она могла позволить себе все последующие годы тратить миллионы на те постановки и эксперименты, которых хотела.
И с ней продолжали работать лучшие. Первую антрепризу она создала вместе со скандально известным поэтом Габриеле д’Аннунцио, который написал для Иды «Мистерию о мученичестве святого Себастьяна» (и какое-то время был её любовником). Тут уже не выдержала католическая церковь: как ортодоксальная еврейка и женщина может играть одного из самых значимых святых? В итоге в 1911 году д’Аннунцио даже отлучили от церкви, а католикам запретили смотреть и читать его работы. В этом статусе отлучённого д’Аннунцио прожил почти до самой смерти.
Но спектакль провалился не из-за протестов Ватикана. Хотя оформлением снова занимался Лев Бакст, а музыку написал Клод Дебюсси, подвёл Иду собственный «звук»: оказалось, что проблемы с плохой декламацией, в которой её упрекали ещё в начале карьеры, никуда не делись. Пока И.Р. просто двигалась на сцене в спектаклях Дягилева, этого никто не замечал, но в роли Себастьяна нужно было читать текст.
Но всё это не останавливало Рубинштейн, как и раньше. До 1938 года существовала её труппа, которая с разным успехом ставила множество спектаклей (в том числе известное «Болеро»). В 1934 году французское правительство наградило Иду Рубинштейн орденом Почётного легиона с формулировкой: «Это совсем немного за тот ворох шедевров, который она оставила Франции». В 1935 году Иде дали французское гражданство.
По словам Паскаля Лекреара, французского театроведа, её основной идеей было «искусство с тремя лицами» — то есть синтез поэзии, музыки и танца. Как пишет в одноимённой работе сама Рубинштейн, раньше эти виды искусства были едины, а потом разделились. И её задачей было создавать такой театр, где возродится античная традиция. Её подход был сложным, новаторским и во многом похожим на то, что сегодня мы видим в современном театре, — отчасти она заложила многие принципы, которые используются до сих пор.
После «Себастьяна» сбылась главная мечта Иды Рубинштейн: её заметила сама Сара Бернар, главный кумир детства. Актриса через литератора и мецената Робера де Монтескье передала Иде письмо, в котором осуждала несправедливость публики, которая «недостаточно признаёт те великолепные усилия, которые были сделаны вашим великолепным другом Идой Рубинштейн». И добавила, что только она сможет сделать из этой «артистки» настоящую «актрису».
Ида работала с Бернар с огромным усердием, а та пригласила её в свой театр в Париже. Они были близкими подругами много лет: когда Саре Бернар ампутируют ногу из-за болезни, именно Ида оплатит всё лечение. А после смерти актрисы Рубинштейн возобновила в её театре показ «Дамы с камелиями», где сыграла главную роль. Ни одна похвала великих мужчин, работавших с И.Р., не могла сравниться с тем, что её признала другая женщина-легенда — Сара Бернар.
Потом восхождение Иды Рубинштейн на театральный Олимп прервала Вторая мировая война. Символично, что последней ролью в театре была Жана Д’Арк. Как еврейке ей было опасно оставаться в оккупированном Париже — она переехала в Лондон, где на свои деньги открыла госпиталь для солдат и сама там работала сестрой милосердия. До нас дошли фотографии, где Ида заботится о раненых, — и это не было позой для журналистов, она и правда все годы войны посвящала себя этой тяжёлой работе.
Вероятно, именно тогда она приняла решение кардинально изменить жизнь: до войны она жила в огромном эпатажном особняке с пантерами и павлинами, тратила огромные суммы на дорогие наряды, машины и экзотические путешествия с Гиннесом (например, они охотились на львов в Африке). А после войны она вернулась во Францию, где перешла из иудаизма в католичество (под влиянием скульптора Поля Клоделя), стала очень верующей — и до конца дней тихо жила на юге страны, в компании только секретарши.
Что кажется логичным завершением её жизни. «Я не могу идти рядом с кем бы то ни было. Я могу идти только одна», — говорила она ещё в юности. Может быть, Ида не родилась великой актрисой, но она точно была великим режиссером и продюсером — в первую очередь свой жизни, в течение которой она последовательно и сознательно выбирала свободу, оставаясь ни на кого не похожей и ни от кого не зависящей. И поэтому столько женщин даже много лет спустя хотели бы быть похожи на неё.
К концу жизни И.Р. стала больше думать о родине. Как вспоминает пианистка Маргерит Лонг, одна из немногих, кто общался с Рубинштейн в последние годы её жизни, однажды они вместе обсуждали возможную поездку в Россию (тогда уже СССР) — и это был единственный раз, когда Лонг видела слёзы на лице «этого скрытного и непробиваемого человека».
