Режиссер Дмитрий Крымов живет на сверхскоростях. Только что в Латвийском Национальном театре состоялась премьера его долгожданного спектакля «Питер Пэна. Синдром». И уже на следующее утро он отправляется в Клайпеду репетировать «Реквием» — свой новый проект. Премьера намечена на  май. В промежутке его ждет собственная театральная студия Krymov Lab NYC, которую он открыл в прошлом году с американскими актерами на базе прославленного независимого театра La MaMa ETC, а после снова вернется в Ригу, чтобы репетировать новый спектакль «Записки сумасшедших» — с Чулпан Хаматовой и Максимом Сухановым.  

Это и есть привычный творческий ритм Крымова.  Его вечная ненасытность, за которой чувствуется не только жажда самореализации, но и страх вынужденного простоя, по большей части неизбежного — в случае, когда режиссер оказывается в совершенно новых обстоятельствах, на положении эмигранта. Что делать? У Крымова ответ один — работать. И благодарить небеса, если работа есть.

Похоже, это у него наследственное. Я хорошо помню его отца, выдающегося режиссера Анатолия Васильевича Эфроса. Тот тоже не мыслил себе и дня без того, чтобы не начать его с репетиций. День без театра, без творчества, был для него вычеркнутым из жизни. Наверное, это больше, чем зависимость. Театр — своего рода кислородная подушка, как ИВЛ, к которому ты пожизненно подключен. Вырвут трубку, и тебе сразу станет нечем дышать.

По странному совпадению, мы как раз за три месяца до начала войны открывали мемориальную доску на доме, где много лет назад жил Анатолий Эфрос вместе со своей женой, известным театральным критиком Натальей Крымовой, и сыном Димой.

Пришло много народу, постаревшая эфросовская театральная гвардия —актеры, верные зрители, друзья-соратники. Было трогательно, временами даже весело и как-то по-осеннему прозрачно. Особенно порадовала живописная группа крымовских студентов, которые все, как один, надели очки в той же оправе, что у их мэтра, а для полного сходства украсили свои шевелюры серо-голубой сединой. И этот контраст юных лиц и стариковских седых волос почему-то запомнился лучше всего…

- Что с ними всеми стало после 24 февраля 2024 года? — спрашиваю я у Крымова.         

- Многие мои ученики разъехались. Кто-то пока «на низком старте». Одна талантливая девочка, которая делала со мной «Бориса Годунова», поступила в Венскую академию художеств. Один мальчик поступил в Лондоне на отделение видео-арт. Еще одну девочку почти взяли в Йельский университет, но велели подучить язык. Сказали, вот подтянешь язык, обязательно возьмем. Но кто-то и остался.

Дмитрий Крымов и Сергей Николаевич перед премьерой спектакля «Питер Пэн. Синдром» / Spektr. Press

Мы сидим с Димой в верхнем зеркальном фойе Латвийского Национального театра. Только что состоялся генеральный прогон «Питера Пэна». По тому, как долго Дима диктовал замечания помощнику, можно догадаться, что, наверное, не все гладко. Спектакль сложный. С массой постановочных эффектов. И тем не менее, главное, как мне кажется, получилось, — театральный сон, миракль, быль, ставшая сказкой, которую рассказывает в спектакле немолодой господин Питер Пэн вместе со своей подругой Феей, нежноголосой танцовщицей, порхающей в больничных бахилах, надетых на балетные туфли. «Больше всего я боялся сделать «стариковый» спектакль, весь состоящий из воспоминаний», — признается Крымов.          

- Я так понял, что «Питер Пэн» — это очень давний твой замысел, который ты хотел еще осуществить в 1979 году. Тогда тебе не дали. А за месяц до полномасштабного вторжения РФ в Украину ты приступил к постановке «Пэна» в Современнике. И там все сорвалось. Теперь вот — Рига, Латвийский Национальный театр. Откуда эта привязанность к Питеру Пэну? Как ты сам ее объясняешь?

- Какие-то темы тянутся за мной давно, по много лет. «Питер Пэн» в этом смысле, действительно, рекордсмен. Столько раз я к нему примеривался, сколько раз все были готовы начать репетировать, и все время что-то мешало, не получалось, не складывалось. Признаюсь, я даже не уверен, что такая привязанность к одному замыслу — так уж хорошо. Эксперимент получается чище, когда рождается непосредственно на подмостках, для которых был предназначен. Но мне было жалко бросать моего Питера Пэна, с которым я как-то сроднился за эти годы. Таких старых, невоплощенных замыслов у меня остается все меньше и меньше. Уже почти ничего нет из этого запаса. Знаешь, это как рюкзачок с сухарями, взятый из дома. Или нужны какие-то деньги, чтобы покупать местные продукты. Или начинать голодать. Любимые сухари заканчиваются. Жаль и как-то совестно было бы их не доесть. Признаюсь, этот свой сухарь я съел здесь с удовольствием. Сел на пенек, открыл рюкзачок, расстелил салфеточку…

Тени исчезают и возвращаются. О новом спектакле Дмитрия Крымова «Питер Пэн. Синдром» в Латвийском Национальном театре. 

- Но в основе твоего прежнего «Питера Пэна» была прежде всего попытка обрести гений места. Более или менее понятно, как это могло сработать в «Современнике» — в театре, овеянном легендами, ставшего одним из главных символов хрущевской «оттепели». Полагаю, что с обретением гения места Латвийского Национального театра тебе было во много раз сложнее, не так ли?

- Безусловно. И тем не менее, гений места нас и тут не подвел. Когда мы репетировали в «Современнике», мы призывали родные тени Олега Ефремова и Олега Табакова. А в Риге это были: Янис Райнис, Аспазия, Михаил Чехов… Все трое так или иначе были связаны с этим историческим зданием.  Райнис был здесь первым художественным руководителем. Здесь шли его пьесы. Именно на сцене театра была впервые провозглашена независимость Латвии. И Михаил Чехов тут играл. Так что и эти стены, и мифы, с ними связанные, тоже были включены в нашу игру.   

«Питер Пэн. Синдром». Фото Джиртс Рагелис / Spektr. Press

- Год назад в Клайпеде вышел твой прекрасный спектакль «Фрагмент» по «Трем сестрам» Чехова. На осень в Риге намечена премьера нового спектакля «Записки сумасшедших», чье название отсылает нас к Гоголю. В «Питере Пэне» тоже слышен рискованный по нынешним временам «русский мотив» — это Пушкин и сцена его дуэли. Почему для тебя так важно, чтобы эта тема прозвучала? 

 — Я очень нервничать начинаю, когда возникает эта тема. Последний раз, когда она прозвучала во время обсуждения нашего спектакля, я вдруг понял, что не нахожу нужных слов.  Потому что те ответы, которые появляются в голове, они или глупо-многословные, либо, как теперь говорят, «имперские», либо очевидно оскорбительные. Надо, конечно, с юмором. Но этот ответ я пока для себя не нашел. Например, кому сегодня принадлежит Пушкин? С недавнего времени я решил, что он принадлежит мне. Точнее, мне тоже. Я постоянно вникаю в его дела, находя в этом огромное удовольствие и одновременно некую необходимую мне самому помощь. Вот почему, когда от меня хотят его оторвать, у меня ощущение, что хотят оторвать от меня какой-то кусок ноги, руки… Не говоря уже про сердце и душу. Когда его обижают, мне делается нехорошо. Не помню, чтобы я так остро это чувствовал, когда был юный, и даже став взрослым. Ощущение это приходит много позже. Когда его судьба и все его дела становятся как бы частью тебя. Оказывается, так можно. Для меня все, что с ним связано, — это какой-то урок. Кажется, Ахматова сказала, что Пушкин преподал урок всем русским мужчинам, как следует себя вести с царем, с женой, с деньгами, с долгом, с честью, со смертью.  Я в Москве делал спектакль про Пушкина, а потом стал делать спектакль про Гоголя. И почему-то спектакль про Гоголя стал спектаклем наполовину про Пушкина. И в Нью-Йорке тоже. И вот сейчас в Риге.

- Мы недавно говорили с Чулпан Хаматовой, которая сейчас играет в «Стране глухонемых» в Новом Рижском театре на латышском языке. И пришли к выводу, что язык не должен быть неодолимым препятствием для российских актеров. Какие у тебя мысли и ощущения на этот счет после двух лет работы с латышами, литовцами, американцами. Возможно ли этот барьер преодолеть и стать для них своим? И что для этого надо?

- Русским актерам сейчас очень трудно. Что бы они там ни считали, или их вообще не берут, или им надо учить язык, как Чулпан. В этом смысле мне легче. Я могу позвать переводчика и репетировать по-русски. И так много проблем возникает в работе, что ставить перед собой еще языковую сложность я просто пока не решаюсь.

«От дна легче оттолкнуться». Разговор с Чулпан Хаматовой — о старых ролях и новом спектакле, о запрете на возвращение домой и о том, как обрести душевное равновесие в эмиграции

- Я тут прочел интервью Евгения Цыганова, который вспоминал, как в разгар грандиозного успеха твоего спектакля «Дон Жуан. Генеральная репетиция» в театре «Мастерская Петра Фоменко» вдруг застал тебя в большой растерянности и печали, и как ты сказал ему: «Женя, нас так все хвалят, быть большой беде». Ты помнишь этот эпизод?   

- Наверное, «Дон Жуан» — одна из главных вершин моей довоенной театральной карьеры. Но в какой-то момент все эти бесконечные восхваления и причитания: «Ах, Дмитрий Анатольевич, Дмитрий Анатольевич…», — я стал ощущать, как острый нож, приставленный мне между лопаток. Внешне да, все очень почтительно, но внутри что-то не то. У меня есть приятель, очень опытный человек. Известный адвокат, юрист. После «Дон Жуана» он дождался меня в фойе, а когда мы остались одни, сказал: «Ты знаешь, Дима, у тебя серьезная проблема. Лучше ты уже никогда ничего не поставишь».  Меня пронзило: «Господи, куда я залез? Что буду делать дальше?» Но знаешь, когда я оказался в Нью-Йорке, и понял, что мне надо час добираться на метро до места, где мы будем репетировать, и что теперь меня все запросто называют «Димой», меня как-то отпустило. Ну и ладно, решил я, значит, теперь так.

Отец Дмитрия Крымова, режиссер Анатолий Эфрос / Wikimedia

- В какие-то критические и сложные моменты жизни мы часто обращаемся к опыту старших, к опыту наших предшественников. Как они переживали ситуацию выбора, отъезда, потери, глобального поворота в своей судьбе, когда надо было сказать окончательное «да» или «нет». И в этом смысле, конечно, очень поучительна летопись жизни Константина Сергеевича Станиславского, которую часто цитировал твой отец — Анатолий Васильевич Эфрос. Невольно возникает вопрос: почему Станиславский вернулся в Советскую Россию после всего, что ему пришлось там пережить? И разорение, и гибель родственников, и то, что ему самому пришлось побывать в заложниках у ГПУ. Правда, есть и другой пример — Михаил Чехов, его любимый ученик и лучший актер поколения, «Моцарт сцены», который уехал в 1928 году. Вначале в Берлин, потом обосновался в Риге, где, вплоть до переворота 1934 года, у него была своя студия. Тебя чему-то научил их опыт жизни? 

- Почему Станиславский вернулся и что ему пришлось потом вытерпеть, я просто не могу себе представить. Это какая-то святость на грани юродства. Я летопись, составленную Ириной Виноградской, очень внимательно читал. Помню даже день, когда он писал прошения не то Ежову, не то Ягоде за своих арестованных родственников, которые сидели в СЛОНе, в лагере на Соловках, а после этого он шел репетировать и заниматься своей системой. Но я не понимаю, как это возможно… И этот его МХТ, который так изменился. И отношения с Немировичем-Данченко, с которым он не разговаривал годами. Я не знаю… Сказал сейчас эти три слова — и между ними где-то находится Станиславский. А вот Михаил Чехов мне понятнее. Хотя, конечно, он не так свят, не такой он был праведник. Когда начинаешь на эти темы говорить, то невольно запутываешься. Можно было так, а можно сяк. Только такие, как Станиславский, редко выживали, а еще реже —оставались художником. Хотя моя мама написала диссертацию про его поздние работы и находила их достойными звания режиссера и Станиславского… Но вот что интересно: до 1917 года я читал летопись его жизни взахлеб. Просто проглотил. И вдруг, с 1917 года, я понял, что уже не так стремлюсь открыть эту книгу в любую свободную минуту. Какой-то возник внутренний ступор. Я спросил Анатолия Смелянского, одного из лучших исследователей истории МХТ, почему так. «Все понятно, — ответил мудрый Анатолий Миронович, — потому что с 1917 году Станиславский умер. Идет процесс медленного умирания. И об этом совсем не интересно читать». Вот и все. 

- А почему тогда в 1930 году вернулся после гастролей в Германии Всеволод Мейерхольд?

- Его уговорила Зинаида Райх. Есть свидетельство Михаила Чехова. У них была встреча втроем в Берлине. Чехов прямо их спросил: «Вы понимаете, куда едете?» Райх начала на него кричать: ты — антисоветчик! Сева, не слушай его, ну и т.д. А Мейерхольд сказал грустно: «Я знаю, вы правы — мой конец будет таким, как вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь». И на вопрос Чехова — зачем? — ответил: «Из честности». В случае со Станиславским я с трудом представляю, чтобы его жена Мария Петровна Лилина могла так уж повлиять на его выбор: уезжать или оставаться. Он принял это решение сам.

- Твой отец родился в 1925 году и умер в 1987-м, то есть вся его жизнь пришлась на советский период. И тем не менее, я не представляю Анатолия Васильевича, ставящего спектаклю к съезду партии или рапортующего в честь государственного юбилея. Удивительным образом ему, как и твоей маме, удавалось все-таки быть свободными от советского прессинга. И при этом — выпускать спектакли, снимать фильмы, писать книги. Почему ты считаешь, что у тебя это не получилось бы сегодня в России — продолжать преподавать, ставить, снимать?

- Я часто думаю о судьбе своих родителей.  Очень важно, когда ты родился. Мой отец родился, и его не стало при советской власти. Он другой жизни не знал. И когда в Америке, после триумфальной постановки «Женитьбы», его пригласили в тур по стране — просто в качества жеста гостеприимства и благодарности за прекрасный спектакль, — он сказал: нет, нет, ну что вы, мне надо домой. Он хотел поскорее к своей маме, к своим актерам, которые его тут же и прижучили. Он мечтал рассказать, как поставил «Женитьбу», но почти никто на его лекцию со слайдами тогда не пришел. Понимаешь, он не знал другой жизни… Мне разные серьезные люди говорят: «Дима, возвращайся, будешь работать, как прежде». Но сейчас я думаю, что мое возвращение станет предательством. Прежде всего, по отношению к моему отцу. Он-то всегда был свободным — даже в самых зависимых, унизительных и несвободных обстоятельствах. И этот мой шаг означал бы только одно: что я смиряюсь с несвободой. Мне будет стыдно.  

- У тебя по ходу спектакля «Питер Пэн. Синдром» возникают кадры концерта  Эдит Пиаф, которая поет свой великий гимн жизни, эпохальное «Non, je ne regrette rien» (»Нет, я ни о чем не жалею») Ни о добре, которое мне сделали. Ни о зле — мне все равно… Все оплачено, сметено и забыто. А ты сам сейчас о чем-нибудь жалеешь?   

- Естественно. А как же? Только не спрашивай, пожалуйста, о чем.

«Питер Пэн. Синдром». Фото Джиртс Рагелис / Spektr. Press