Из всех сфер, где до сих пор остро стоит вопрос гендерного неравенства, меня, пожалуй, больше всего удивляет мир изобразительного искусства. Удивляет, поскольку нет ни одной хотя бы отдалённо веской причины думать, что женщины как-то иначе держат кисточку и как-то иначе водят ею по холсту. Тем не менее, как сказала мне однажды знакомая галеристка, «все художницы стоят меньше, чем один Пикассо».

Рисование веками было одним из главных занятий и развлечений, доступных женщинам, скажете вы. И будете правы, только вот «рисование» не равно «работа», не равно «профессия». Девочек и девушек из обеспеченных и знатных семей действительно обучали азам изобразительного искусства, но это было праздным развлечением, а не способом реализации таланта — и тем более не открывало карьерных возможностей.

Официально в России женщине поступить в Академию художеств и учиться наравне с мужчинами стало возможно лишь в 1893 году. Художница Варвара Бубнова, поступившая в Академию в 1907 году, вспоминала, что там была «специальная комната для женщин-студенток»: «В этой комнате стояло большое зеркало, вешалка и даже кушетка. Среди „дам“ нашлись желающие на ней отдыхать». Такая дискриминация возмущала студенток уже в те времена.

В Париже, доме для всех художников, дела обстояли не лучше: только несколько частных школ (например, Академия Коларосси) позволяли девушкам наравне с юношами посещать классы.

И, пока на другом континенте артистический мир поклонялся дару Фриды Кало, в свободном и прогрессивном Париже первой половины ХХ века женщины в искусстве были в первую очередь музами, которым полагалось терпеть — то есть, простите, вдохновлять — великих мужчин-художников. Кто не знает Галу. Галу знают все.

В этот самый Париж в 1924 году приехала сбежавшая от революции русская художница Зинаида Серебрякова. Причем приехала не в эмиграцию, как многие, а на заработки, планируя через некоторое время вернуться к своим детям, оставшимся дома. Она не вернулась — никогда. И ещё 36 лет не видела двоих из четырёх своих детей. И не застала минуту своего признания на родине, когда её творчество почему-то стало популярным в СССР и её выставки (в отсутствие автора) прошли в Москве, Ленинграде и Киеве. Революция и эмиграция промяли её жизнь по всем аспектам — как художницы, как матери, как личности, — а советские пропагандисты не преминули этим воспользоваться.

А всё так хорошо начиналось.

Ведь, в отличие от большинства женщин своего поколения, Зинаида Лансере (Серебрякова — фамилия по мужу, который заодно был Зинаиде двоюродным братом) всегда воспринимала живопись как серьёзную профессию и способ заработка. Понятно почему: она родилась в семье скульптора Евгения Лансере и дочери архитектора Бенуа, Камиллы. Вокруг неё с самого детства все рисовали, чертили, лепили:  позже она писала, что привыкла смотреть на «художество как на дело жизни». И её будущее в семье тоже воспринимали всерьёз: сначала отдали в Коломенскую женскую гимназию в Петербурге, а затем — в частную художественную школу княгини Тенишевой, где студентов готовили к поступлению в Академию художеств.

Иллюстрация Екатерина Трушина/SpektrPress

Впервые в Европе Зинаида оказалась в 1902 году — тогда она с семьёй провела несколько месяцев  в Италии; а в 1905 году приехала в Париж, где даже поступила в Академию де ла Гранд Шомьер. Учёба ей не очень понравилась, а вот город весьма вдохновил. Она писала тогда: «Париж мне очень нравится, тем более что чувствуешь себя действительно в нём свободной».

Эти путешествия познакомили Зинаиду с мировым искусством — от классики в Лувре до импрессионистов. В те годы сформировался её фирменный стиль в живописи, про который позже дядя Зинаиды Александр Бенуа скажет, что она одарила «русскую публику… улыбкой во весь рот».

С ним трудно не согласиться — впервые на выставку Серебряковой я попала несколько лет назад в Москве почти случайно (тогда еще фем-оптика в искусстве никого не интересовала, и специально о женщинах в искусстве никто не рассказывал) и с первого взгляда влюбилась в её очень живые, насыщенные цветом картины, особенно в автопортреты (канонический — «За туалетом», с которого и началась серьёзная карьера Серебряковой) и в портреты детей. Уже собирая информацию для этой колонки, я узнала, сколько в них было боли: одну из  самых знаменитых своих работ, «Карточный домик», Серебрякова написала в тот момент, когда в 1919 году осталась совсем одна в разгромленной революцией стране с четырьмя детьми на руках (муж Борис умер от тифа, а семья была разорена).

За предыдущее десятилетие Зинаида успела построить в живописи неплохую для женщины тех лет карьеру (её работы появлялись на выставке Союза русских художников и хорошо принимались в значимом тогда объединении «Мир искусства»), но денег это не приносило — семью содержал муж. Теперь они остались без кормильца. Жить было тяжело настолько, что Зинаида не могла себе позволить рисовать красками — только углем и карандашами, а «котлеты из картофельной шелухи были деликатесом на обед». При этом Серебрякова отказывалась рисовать агитки и плакаты для советской власти.

Жить так дальше было невозможно, как и прокормить четверых детей на редкие заказы. Тогда в 1924 году она по приглашению дяди, Александра Бенуа, отправилась в Париж — подвернулась хорошая «халтурка». Ехала только на заработки — и действительно первое время присылала все деньги детям в Россию, а себе оставляла лишь на жильё и еду.

Но заработки оказались несущественными. «Я вечно одна, нигде, нигде не бываю, вечером убийственно тоскую. Вы, конечно, судите и презираете меня за то, что пишу такие неинтересные и ноющие письма из Парижа и до сих пор ничего не успела нарисовать и заработать», — писала Зинаида своим друзьям-художникам в те годы.  И добавляла: «Тяжко жить в полной оторванности от жизни и чувствовать себя „на чужбине“! И мы здесь испытываем то же самое —   французы сторонятся иностранцев, а если снисходят, то смотрят сверху вниз, ибо по своей малой культурности мнят себя выше всех и уважают только деньги».

Серебрякова с самого рождения находилась в привилегированном положении: хорошая семья со связями, образование в лучших школах, поддержка влиятельных и любящих родственников, а главное, невероятный талант, — но в эмиграции оказалась на социальном дне и не смогла адаптироваться. Её работы не покупали — парижский арт-мир был слишком конкурентный и слишком модный, а Зинаида не умела заводить нужные знакомства. «Как ужасно, что современники не понимают почти никогда, что настоящее искусство не может быть „модным“ или „немодным“, и требуют от художников постоянного „обновления“, а по-моему, художник должен оставаться сам собой!», — жаловалась она.

Чтобы понять, каково ей было во Франции, достаточно посмотреть на картину «Париж. Люксембургский сад»: чёрные краски, грустные лица, тени в раю. Кажется, что от полного одиночества и нищеты Зинаиду спасло только то, что в конце 1920-х она смогла с помощью Красного Креста вытащить из СССР двоих младших детей, которые не только удачно устроились в Париже, но и поддерживали маму. И были её главными натурщиками — в годы бедности у Серебряковой не было денег на гонорары моделям. И именно дочь Катя добилась, чтобы в 1950-х  годах работы матери вернулись на родину и были выставлены.

Иллюстрация Екатерина Трушина/SpektrPress

Почему не вернулась на родину она сама? Ни в 1930-х, ни в конце 1940-х, когда многие возвращались, соблазнившись мифом о счастливом коммунистическом будущем? Ни даже в 1950-х, когда в СССР  с успехом проходили её выставки? Почему советские власти вдруг «простили» какую-то эмигрантку?

Потому что Зинаида Серебрякова, при всей художественной неприспособленности к жизни, была человеком прозорливым и осторожным. Годами она вела переписку со старшими детьми — и прекрасно знала, КАК нужно писать в СССР, чтобы письма доходили. По дороге они, естественно, попадали в руки к цензорам и проверялись на благонадёжность: например, слово «Советский» можно было писать только с большой буквы. И это только буквы, а были ещё смыслы.

То, с какой болью Серебрякова писала о жизни в Париже, очень понравилось советским властям, и они придумали сделать её примером страданий русских за границей. Пассаж из её письма брату Евгению Лансере стал эталонным: «Ничего из моей жизни здесь не вышло, и я часто думаю, что сделала непоправимую вещь, оторвавшись от почвы». Но современные исследователи, внимательно изучившие переписку Серебряковой, утверждают, что это лишь верхний, «цензурный» слой. В её письмах друзьям за границу почти нет жалоб на материальные проблемы, зато она рассказывает, как страдает по детям, которые стали советскими людьми: «…сын мой Евгений (с которым не виделась 42 года!) огорчил меня своими чуждыми мне взглядами на всё — и общего языка с ним не смогла найти».

В письмах в СССР она размышляет о возвращении уклончиво, а вот друзьям за границей говорит прямо: «…я и думать не хочу снова пересадиться в чуждый мне мир». Помните, это та самая Зинаида, которая в самые страшные и голодные годы отказывалась рисовать агитки для советской власти. Кроме того, до неё доходили слухи о репрессиях против вернувшихся (о них я писала подробно в прошлой колонке), и она не готова была рисковать.

И даже когда в 1950-х годах, получив приглашения из Пушкинского и Третьяковки, услышав от старшей дочери Татьяны, что её эмиграция была ошибкой, Серебрякова не вернулась. Старших детей она смогла обнять только спустя почти 40 лет разлуки. И умерла в возрасте 82 лет, в 1967 году — в Париже.

А мораль сей басни такова: женщин в искусстве важно поддерживать, чтобы со временем все их работы стоили как хотя бы половина одного Пикассо. И тогда современным художницам в эмиграции, которые не хотят отказываться от призвания, таланта и совести, не придётся голодать.